Cours théorie du projet 3 lmd: Architecture et Géométrie : méthode géométrique

Cours Théorie du Projet 3ème Année L.M.D - Département d’Architecture -Annaba-

Architecture et Géométrie : méthode géométrique

Le beau est ce qui par sa forme, ses proportions, ses raisons apporte une satisfaction dans l’appréciation esthétique : l’esthétique est la théorie et la connaissance du beau du point de vue du sentiment et de l’émotion, des idées et de la raison.

1- Proportion :

La proportion est le rapport harmonieux des parties entre elles et avec le tout.

Le tracé régulateur est la structure géométrique permettant la conception d’un plan.

Les anciens (Egyptiens, Grecs, Chaldéens,…) avaient déjà trouvés des systèmes de proportions basés sur les dimensions moyennes des éléments du corps humain de leur époque ; le pouce, le doigt, le pied, la foulée, la coudée, et s’en servaient pour construire leurs huttes, leurs maisons ou leurs temples.

Ils avaient déjà remarqué que, puisqu’une proportion exprimait l’égalité de deux rapports, trois termes au moins sont nécessaires pour écrire une proportion ; c’est le cas de la proportion continue en général, a/b =b/c, on peut essayer de simplifier encore et particulière, dans laquelle le troisième terme est la somme des deux autres, soit a/b = (a+b)/a, a étant le plus grand segment.

Cette proportion qui correspond donc à la coupe la plus simple d’une grandeur en deux parties inégales est appelée en géométrie élémentaire « partage en moyenne et extrême raison».

Exemple :

Sans appareil, un homme ne peut que comparer pour donner son jugement. Ce constat est d’une portée considérable, parfaitement illustrée par le problème classique de la corniche, tel qu’il est présenté par Georges Gromort(1) dans le chapitre qu’il consacre au « contraste » qui, selon lui, doit être le plus grand possible.

« D’une manière générale, un ensemble de moulures de ce genre comporte trois valeurs principales : les grandes telles que A, B, C, D, E ; celles de moyenne largeur, F, G, H ; enfin les moulures très fines, J, K. Il est visible qu’on s’est appliqué soigneusement à créer des contrastes partout. On remarquera que, presque jamais, deux moulures de même valeur ne se suivent ; deux moulures larges A et B (l’une d’ailleurs plate et l’autre de profil incurvé) sont séparées par un groupe J,G, dont l’ensemble lui-même est nettement moins fort que chacune des valeurs A et B. Mais dans ce petit groupe, le listel J et le talon G diffèrent encore (…) par leur degré de finesse … »(2)

(1) Gromort, Essai sur la théorie de l’architecture, 1937.

(2) Idem, p.76.

Pour obtenir le plus grand contraste possible, l’architecte ne peut pas accroître les différences entre les éléments. Il souhaite aussi que toutes les proportions soient estimables, inférieures au plus grand rapport estimable possible. Dès lors, dans une conception classique des proportions - qui va de 1,3 à 4 environ - il n’a pas à sa disposition plus de 3 à 4 grandeurs comparables deux par deux pour gérer les 10 éléments de sa corniche. Il range les éléments en classes contrastées, ABD, CE, FGH et JK, de telle manière que deux mesures quelconques soient toujours pratiquement égales, si elles appartiennent à la même classe, ou franchement différentes, si elles sont dans deux classes différentes. Par ailleurs, il fait en sorte que les mesures mitoyennes soient toujours contrastées : A # F & J, B # G & C, etc. Il cherche aussi à ce que les groupes d’éléments mitoyens soit, tantôt pratiquement égaux – EDKHC ≈ BGJAF – tantôt franchement différents - ED # KHC # B # GJAF.

L’extrême rareté des séries d’éléments qui peuvent être comparés deux par deux conduit les architectes à manipuler plusieurs séries distinctes et à clarifier les rapports entre les séries par des médiateurs. Dans une travée classique, par exemple, il n’y a pas de rapport estimable direct entre la colonne et l’entablement. En revanche, il y a des rapports estimables entre l’entablement (a), l’arc (b) et les piédroits (c). Il y a des rapports estimables entre l’entablement, les bases (f) et les chapiteaux (d,e). L’entablement a un rôle médiateur entre la série des grandes dimensions – arcs, piédroits, colonnes - et la série des petites dimensions – bases et chapiteaux.

2- L’être humaine et l’univers :

Le corps humain, avec ça hauteur, avec les dimensions de ses membres, l'écart de ses pas et ses possibilités de mouvements, constitue la mesure extérieure selon laquelle est jugée toute

architecture.

En recherchant des rapports entre Les différentes mesures des éléments du corps humains, ils définissaient des systèmes de proportions, et l’on peut dire que chaque époque était particulière, car des architectes essayaient d’améliorer ces systèmes de proportions pour les rendre adaptés à la culture et à la nouvelle vision du monde. Nous avons vu les plus connues, ce sont, le nombre d’or, la section dorée, le partage en moyenne et extrême raison.

Pour mieux illustrer le passage de rapports géométriques à des proportions humaines, il suffit de remarquer qu’il existe une certaine correspondance de proportion dorée entre la distance du sommet de la tête aux épaules, et la distance des épaules au nombril soit un rapport A.

D’autre part, entre la distance du sol aux genoux, et la distance des genoux au nombril; soit un rapport B. Et entre A et B on peut apercevoir un certain rapport dorée.

Au cours des siècles; nombreux sont les artistes ou les architectes qui ont travaillé à préciser d’anciens rapports ou à définir des nouveaux rapports. Nous citerons los plus célèbres DURER, ALBERTI, LEONAHD DE VINCI, MICHEL ANGE, ZEIZING, Il reprenait d’une manière plus contemporaine la série du « nombre d'or » développé par FIBONACCI

* (Le mathématicien FIBONACCI avait développé une série dimensionnelle partant de nombre entiers avec des rapports s’approchant du nombre d'or.

La série était généré (partant de deux fois le nombre 1, on pouvait trouvé la somme de deux nombres successifs.

1 ---------------1:1

1+1=2---------2 :3

1 + 2=3-------3:5

2+ 3=5--------5:8

3+5=8---------8:13

5+8=13-------13:21

8+13=21------21:34 …etc.

C’est le rapport connu sous le nom de « section dorée » ou « nombre d’or », lorsque ce rapport existe entre les deux parties d’un tout, il détermine entre le tout et ses parties une proportion telle que : « le rapport entre la plus grande des deux parties et la plus petite est égal au rapport entre le tout (la somme des deux grandeurs considérées et la plus grande ».

Quelles que soient les descendances pratiques et théoriques du module, elles n’ont plus, depuis longtemps, l’assise solide d’une référence religieuse. Dans la première moitié du 20e siècle, c’est en effet dans les avant-gardes que se niche le mysticisme des temps anciens.

Mais le goût des artistes a changé : ils juraient par les nombres entiers ; ils n’adorent plus que les nombres irrationnels, tout particulièrement la section d’or, «mythe moderne» qu’il va falloir désosser à la suite de Marguerite Neveux(1).*

Fibonacci dit Léonard de Pise (vers1175-1240), mathématicien, introduit en Occident les mathématiques arabes. Suite de Fibonacci : suite d'entiers dans laquelle chaque terme est égal à la somme des deux termes précédents soit 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, ... et dont le rapport de deux termes consécutifs tend vers Ø.

(1) Neveux, Le nombre d’or, radiographie d’un mythe, 1995.

Le nombre d’or est 

C’est au début du XXe siècle que la section d’or apparaît dans le domaine des arts et de l’architecture.

Le Corbusier est un ardent promoteur de la «Divine Proportion». Il s’en fait le héraut dans «Vers une architecture». Il y mentionne deux types de rapports : le «lieu de l’angle droit», pour le capitole, le Petit Trianon, et la section d’or, qu’il utilise explicitement dans ses projets. Après ce qui est peut être la plus belle illustration des «tracés régulateurs» fondés sur un module, Le Corbusier s’en tient, en ce qui concerne la proportion, à marteler ce qu’il croit être une évidence : « le passé nous a légué des preuves.».

En 1945, Le Corbusier développait une nouvelle règle proportionnelle qui se nommait "Modulor". C’est avec «Le Modulor, essai sur une mesure harmonique à l’échelle humaine applicable universellement à l’architecture et à la mécanique» (1), que Le Corbusier va complètement théoriser ses rapports amoureux à 1,618. L’ouvrage émerge pendant la guerre. « … Tel est mon rêve. Prenez l’homme-le-bras-levé, 2,20 m de haut, installez-le dans deux carrés superposés de 1,10 m; faites jouer à cheval sur les deux carrés, un troisième carré qui doit vous fournir une solution. Le lieu de l’angle droit doit pouvoir vous aider à situer ce troisième carré. « Avec cette grille de chantier et réglée sur l’homme installé à l’intérieur, je suis persuadé que vous aboutirez à une série de mesures accordant la stature humaine (le bras levé) et la mathématique…arrivait une première proposition»(2)

Le Corbusier, ensemble de dimensions, Modulor

On a compris que le Modulor est d’abord une figure finie, un ensemble de dimensions (au sens propre, des proportions rapportées à un homme debout, bras levé) renvoyant à des pratiques : homme assis, attablé, debout, accoudé, etc.

(1) Le Corbusier, Le Modulor 1, 1950. Réed. Denoël, 1977.

(2) Idem.

Nous venons de voir qu’il doit exister des rapports de proportions harmoniques pour que la forme nous procure une satisfaction, mais elle doit aussi satisfaire la raison. Par exemple une porte même de proportion harmonieuse ne peut pas dépasser une mesure première qui lui est propre et qui est fonction du corps humain, et qui est deuxièmement fonction de la façade dans laquelle elle s’inscrit. Si on multiplie par dix ses dimensions, elle paraitra ridicule. Le schéma des ouvertures de portes proposées par Alberti lui-même : Les portes, nous dit-il, doivent être proportionnées aux façades, être plus hautes que larges," mais encore les plus hautes d'entres elles ne doivent excéder deux cercles l'un sur l'autre pris sur le diamètre du seuil & celles qui sont les plus basses, avoir en leurs côtés ou piedroits la hauteur diagonale qui se peut tirer d'un carré dont la ligne d'en bas fait la largeur de l'ouverture."

L'architecture et art de bien bastir, Leon Baptiste Alberti

Nous voyons là, l’importance de la raison et son origine, la relation fondamentale entre les proportions architecturales et le corps humain.

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Cours théorie du projet 3 lmd: Méthodes de conception :Méthode de composition géométrique

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METHODES DE CONCEPTION : METHODE DE COMPOSITION GEOMETRIQUE

Dans la méthode de composition géométrique, la priorité est donnée à répétition des géométries de base par la multiplication, la combinaison, la division et la manipulation.

La géométrie est utilisée comme outil de mise en œuvre d’un programme par le dimensionnement des unités programmatiques, leur juxtaposition et leur superposition (par exemple superposer un programme de logements sur un programme de parking ou un centre commercial).

La géométrie outil de composition

La géométrie permet, par le truchement de la juxtaposition ou de la superposition de trames différentes, donner son identité à un espace. Donc parler de composition sans référence à la géométrie peut s’avérer une opération hasardeuse et aléatoire.

Pour une composition basée sur une analogie avec un élément organique (une colonne vertébrale, articulation, vertèbres), la géométrie permet de garder la maitrise de la composition à travers l’axe de composition ainsi défini. Dans une composition, l’équilibre est le plus souvent invoqué. Ainsi l’outil axe de composition permet d’atteindre l’équilibre des volumes et des masses et obtenir des résultats probants.

Dans une composition, l'équilibre est le plus souvent invoqué. Sans tomber dans des relents passéistes et/ou post-modernes, l'outil axe de composition permet d'atteindre l'équilibre des volumes et des masses et obtenir des résultats' probants.

Jeu de trames

Une trame complexe composée de deux trames simples, l'une représentant l-espace multifonctionnel, appelé à être appropriable, l'autre l'espace d'appoint, permettant de donner à l'espace principal son caractère de multifonctionnalité et d'appropriabilité.

L'espace appropriable multifonctionnel permet d'accueillir les fonctions principales.

L'espace d'appoint permet d'accueillir des activités diverses telles la circulation, les dépôts, ainsi que divers espaces d'accompagnement qui permettent de libérer l'espace principal de ses taches de stockage de circulation horizontale et verticale et de lui conférer ainsi le caractère d'espace qui peut être diversement aménagé per ses propriétaires donc flexible et appropriable.

1 : Espace multifonctionnel appropriable, dit aussi servi.

2: Espace d'appoint spécifique pouvant accueillir des fonctions divers

3 : Espace technique.

Outil d'extension

Permettre, par le biais de la géométrie, une extensibilité facile des projets une fois construits.

Organisation axiale: La présence d'un axe, marqué ou non, facilite et oriente l'extension..

Organisation radiale: un point devient le: centre. L'extension se fait suivant la trame radioconcentrique.

Compositions modulées: l'extension est facilitée par l'adjonction de mêmes modules.

Quelque soit la trame initiale choisie, la composition obéissant à une trame est toujours plus malléable à une extension future.

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Cours théorie du projet 3 lmd: Methodes de conception : Methode formelle (metaphore)

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METHODES DE CONCEPTION : METHODE FORMELLE (METAPHORE)

1- OBJECTIFS:

L'usage de la métaphore peut se révéler une source intarissable de créativité. Elle peut être employée à différents stades du processus de création architecturale. En plan ou en volume, la métaphore peut toujours conduire à des concepts originaux.

Un usage incontrôlé, abusif ou naïf, peut, cependant conduire au contraire de l'objectif escompté. Pour éviter cela, il est important de veiller à ce que l’utilisation de la métaphore permet de passer du caractère tangible de la métaphore à celui intangible suivant le principe connu que moins une métaphore est facilement détectable plus elle gagne en valeur artistique et esthétique et s'éloigne de la «citation» et de l'interprétation littérale.

2- Exemples de métaphores :

Exemple 1 : La bibliothèque d'Alexandrie atteint le même objectif en se prêtent à différentes interprétations tout en gardant un lien assez fort avec les éléments générateurs de sa forme que sont le soleil (RA), la lune et les concepts de temps et d'éternité chers à l'orient.

Exemple 2 : Les propositions dans le concours de la bibliothèque de France (quatre tours sous forme de livres ouverts).

Exemple 3 : conceptions des étudiants dans les travaux des diplômes de fin de cycle.

3- MÉTAMORPHOSE ET MÉTAPHORE

La métaphore tire directement la forme architecturale d'un objet érigé en symbole: un cube, un arbre, un livre, une coquille ouverte. De la capacité de l'architecte et de son équipe à transformer ces symboles en architecture dépend la réussite du projet et le succès de la construction future. Partir d'un objet pris comme symbole mène probablement à concevoir à nouveau un objet; or si une architecture peut-être considérée d'un certain point de vue comme un objet, elle ne l'est qu'en partie. Elle n'est pas que cela. C'est pourquoi elle ne supporte pas le mimétisme, quitte alors à devenir un objet d'amusement ou de dérision. L'architecte doit donc trouver la bonne distance entre l'objet pris comme symbole et la future construction et aussi, bien évidemment, choisir un référent pertinent par rapport à la: destination du bâtiment.

Si le référent manque de pertinence, le résultat risque fort de n'évoquer rien d'autre que la référence ou des images éloignées, voire incongrues. Tel fut le sort de la «coquille lisse et enveloppante à jamais ouverte» proposée par les architectes du groupe Future Système (illustration ci-après), qui fut jugée par un membre du jury comme «une utopie dodue entre l'habitat de science-fiction et la coquille, entre l'électroménager et l'animalité». Cette distance à établir entre l'objet pris comme symbole et la construction à réaliser est de l'ordre de la métamorphose d'un objet en un autre. La transposition est analogique sans qu'on puisse établir formellement la comparaison.

4- METAPHORE ET SYMBOLE

La culture du concepteur est la clef du travail métaphorique

La forme devient autonome, elle est évoquée pour elle-même, son contenu n’est plus essentiel.

Le symbole correspond à l’idéal du particulier et à celui de l’universel.

Les objets possèdent ainsi une dimension profondément signifiante.

« Le particulier et l’universel coïncident dans leur dimension signifiante »

5- ENVELOPPE ET SYMBOLIQUE

L'architecture s'appréhende d'abord par l'extérieur et c'est cette vision qui créera la première impression, et dans les cas les plus réussis, une émotion. C'est pourquoi la recherche des façades ou de l'enveloppe générale d'un bâtiment a toujours été une préoccupation majeure de l'architecte au travail. Dans le mouvement moderne, la recherche du plan, de l'articulation des espaces intérieurs et extérieurs, avait tendance à prendre le pas sur celle des façades. Cette tendance domine d'autant plus aisément la conduite du projet que la première analyse obligée à laquelle se livre tout architecte est l'étude du programme. Cette nécessité le mène tout droit à esquisser les articulations des différentes fonctions et à les traduire immédiatement en organigrammes. Ceux-ci ne sont pas à confondre avec un plan. L'organigramme, en effet, traduit essentiellement des relations fonctionnelles et exclut la plupart des autres, qu'elles soient structurelles, esthétiques ou financières.

La manière dont l'architecte envisage l'étude du programme est fondamentale pour la suite du projet. Son point de vue sur cette question induit fortement la démarche ultérieure. Cela a l'avantage d'obliger le concepteur à envisager, dès l'abord, la question de l'enveloppe extérieure. Dans le cas du concours de la Bibliothèque de France, le programme était à la fois précis et indécis: précis quant à l'énonciation des différentes fonctions demandées, mais indécis quant à leurs importances relatives, surtout en ce qui concerne la quantité de livres à stocker. L'incertitude sur cette question perdura bien après le concours. Il était donc peu pertinent de prendre à la lettre les données du programme pour initier la conception. Il fallait les garder en mémoire en les indexant à des volumes dont la forme serait à trouver plus tard. Les quelques propositions retenues et soumises au choix du Président de la République Française F. Mitterrand esquissent en effet à grands traits les données du programme.

Elles témoignent que l'essentiel ne se situe pas là mais dans l'expression symbolique de l'institution et donc dans l'image que le projet donnera d'elle. Parmi ces propositions, celle de Rem Koolhaas parle d' «espaces symboliques ménagés dans un bloc solide d'information », Jean Nouvel «d'image symbolique, tel un arbre de vie et de savoir confondus».

Nous pouvons conclure, à propos de l'image symbolique, que si le référent choisi par l’architecte est une idée, l'objet construit en sera la métaphore ; si le référent est un objet, il en sera la métamorphose.

Ainsi, que ce soit au niveau du lieu ou du bâtiment à construire, l'enveloppe apparaît comme le support privilégié du message symbolique, c'est pourquoi nombre d’architectes s'attachent très tôt à sa conception car c'est elle qui donne à voir l'architecture, crée les premières émotions et donne à l’ensemble construit sa dimension universelle. L'étude de l'enveloppe se relève donc comme une composante majeure de la conception.

6- USAGE DE LA MÉTAPHORE

- Abstraction géométrique :

L'abstraction géométrique, comme dans le cas de ces appartements dérivés en s'appuyant sur la métaphore de la fleur, permet soit en travaillant géométriquement les contours, soit en recherchant la structure sous-jacente et en la transformant géométriquement d'arriver à des configurations intéressantes.

- Inventaire et recomposition :

faire l'inventaire consiste à inventorier les formes de base constituant le dessin ensuite à les recomposer d'une manière différente. Cette procédure permet d'arriver à de hauts degrés d'abstraction.

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Cours théorie du projet 3 lmd: Espace architectural

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ESPACE ARCHITECTURAL

« Il n’est pas clair ce qu’il faut entendre ici par "lieu" et "espace" » Albert Einstein

Aristote définit l'espace comme un contenant de choses, une sorte de succession d'enveloppes englobantes, depuis ce qui est «à l'intérieur des limites du ciel» jusqu'au plus petit, un peu à l'image des poupées russes. L'espace est donc nécessairement un creux limité à l'extérieur et rempli à l'intérieur. Il n'y a pas d'espace vide; tout a sa place, son lieu et son endroit.
En effet, pour l'architecte l'espace ou l'intervalle entre sol, murs et plafond n'est pas le néant, bien au contraire: la raison même de son activité est de créer ce creux, pour contenir. Il lui donnera une forme concrète pour offrir un lieu de séjour et une relative liberté de mouvement dont l'homme a besoin.
L'architecture est l'art du creux; elle se définit à la fois de l'intérieur et de l'extérieur; les murs ont deux côtés. Nous la pénétrons avec notre corps et pas seulement par l'esprit. Toute critique ou histoire architecturale doit tenir compte de ce double aspect de la forme du creux et du plein des édifices.
Les anciens traités d'architecture parlent rarement de l'espace de manière directe. Leurs théories portent plus sur les éléments physiques de l’édifice et sur les motivations de leur forme, que sur les creux qu’ils délimitent.
C'est le XXe siècle qui a le plus développé l'architecture comme un art non figuratif. L'espace en fait partie. Les nouvelles techniques de bâtir ont permis d'imaginer un espace architectural qui se caractérise par ses relations fluides avec d'autres espaces.

1- Eléments de définition spatiale

L'espace architectural nait de la relation entre des objets ou entre des bornes et des plans qui n’ont pas eux-mêmes le caractère d’objet, mais qui définissent des limites. Ces limites peuvent être plus ou moins explicites, constituer des surfaces continues formant une frontière sans interruption, ou; au contraire, constituer uniquement quelques repères (par exemple quatre colonnes) entre lesquels l'observateur' établit des relations lui permettant d'interpréter une limite virtuelle.
L'architecte sait que tous les points des surfaces limites ne jouent pas un rôle identique. Les bords de surfaces isolées et les intersections . de deux ou plusieurs surfaces limites (arêtes etangles) constituent des repères primordiaux pour l'orientation et la compréhension.
Un espace cubique, par exemple, est limité par six plans. Sans avoir besoin de se concentrer l'œil se sert des arêtes et des angles, comme repères plus précis pour la définition de l'espace.
L'existence matérielle de ces plans n'est pas indispensable pour créer un espace perceptible.
En «érodant» ces plans pour ne laisser plus que les repères essentiels (les arêtes et les angles) ou en réduisant encore ces repères aux seuls bords ou bornes, nous continuons à distinguer un «dedans» et un «dehors».
Les éléments délimitant l'espace dans lequel nous nous trouvons ne forment pas une «image», mais exercent' un champ de forces inégales plus ou moins équilibrées. La force de ce champ est accrue lorsque les formes limites se complètent ou convergent vers un même but, au lieu d'être autonomes.

Différents champs spatiaux sur le même thème du plan carré en variant les éléments verticaux.

2- Profondeurs d’espace

Les deux indices les plus communs et les plus efficaces de la perception de profondeur sont, d'une part, l'effet de perspective, avec notamment le gradient de texture, et, d'autre part, le phénomène qui nous dit qu'un objet qui cache partiellement un autre devrait se trouver devant celui-ci.
La figure montre les deux phénomènes sur une même image coupée en deux. L'effet de profondeur de la partie inférieure est le résultat du gradient de texture provoqué par une tempête sur le lac, tandis que dans la partie supérieure, il n'y a plus de perspective, mais une simple superposition de plans se situant l'un devant l'autre: les nuages, la montagne de droite, celles de gauche et celles du fond pour finir. Il n'y a pas véritablement de profondeur.
Pour les espaces intérieurs de représentation et les places et avenues urbaines, l'architecture classique accentue la perspective profonde non seulement par ses lignes fuyantes, mais aussi par sa modénature qui ajoute un gradient de texture.

Perspective et texture comme gradients de profondeur.

En peinture l'un ou l'autre de ces deux phénomènes sont utilisés comme méthode produisant ainsi l'illusion de l’espace profond ou au contraire, de l'espace peu profond. Les peintres depuis la Renaissance jusqu'au XIXe siècle ne cachent pas leur préférence pour la perspective et l'espace profond. Les peintres du Moyen Age et, d'une autre manière, les peintres comme Le Corbusier sont des maîtres de cet espace peu profond où les plans superposés se trouvent apparemment comprimés et infiniment proches l'un de l'autre. Il n'est, dès lors, pas surprenant que les architectes aient, eux aussi, cherché à composer leurs objets et espaces en ayant recours à ces moyens.
Opérant avec des plans frontaux dont la distance respective est petite et ambiguë, certains architectes du Mouvement Moderne, exploitent non seulement l'espace peu profond, mais aussi le phénomène de transparence qui résulte de la disparition et la réapparition fragmentaire d'un plan derrière l'autre.

Deux façades aux multiples plans rapprochés ; une invention de la modernité

3- Densités d’Espace

Pour l'architecte l'espace n'a pas que profondeur; il est aussi plus ou moins dense. Lorsqu'une plus grande densité apparaît comme opportune, il cherche à moduler les distances par des «étapes de profondeur» intermédiaires et rapprochées. C’est généralement le cas lorsque nous travaillons avec l'espace peu profond, mais nous pouvons également créer la densité avec un espace profond: la mosquée de Cordoue avec sa «forêt» de colonnes est un espace profond d'une extraordinaire densité.
A l'inverse, le projet d'extension de la Bibliothèque Nationale caractérise l'absence de densité, l’espace universel, profond clairsemé.
La densité spatiale n'est pas uniquement due à l'étagement concret de la profondeur comme à Cordoue. Il peut suffire de suggérer des subdivisions de manière implicite par la modénature des sols, des murs ou des plafonds pour qu'un même espace unitaire apparaisse plutôt «rempli» ou, au contraire, plutôt «creux et vide».
Il n'y a pas d'avantages inhérents à l'espace dense par rapport à l'espace clairsemé et unitaire. Ce qui importe, c'est que l'architecte opère son choix de moyens en accord avec le site et le programme bien sûr, mais aussi avec des objectifs philosophiques. En observant les exemples de l'histoire, il découvrira peut-être que les espaces clairsemés et unitaires ont la capacité d'établir une tension inouïe entre le lieu de l'observateur et les limites de l'espace qui coïncident alors avec les limites d'une reproduction de l'univers - pont entre le réel et l'irréel. De l'autre côté, l'espace dense, fortement rythmé et modulé paraît plus rassurant et plus terrestre.

L’Espace dense : intérieur de la mosquée de Cordoue.

L'espace clairsemé unitaire: projet pour l'intérieur de la salle de lecture de la Bibliothèque Nationale.

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Cours théorie du projet 3 lmd: Conception architecturale

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CONCEPTION ARCHITECTURALE

Appréhender la conception architecturale

On cherchera dans ce cours à faire comprendre et à s'intéresser à la conception architecturale, non à l'architecture (les objets architecturaux, les édifices). Alors que chacun de nous vit et côtoie de tels objets architecturaux, il s'agit, pour l'architecte, de les concevoir. C'est là l'enjeu majeur d'une connaissance de l'architecture et, partant, de son enseignement. Cette orientation se fera par une présentation de quelques notions, encore introductives à ce stade, dont l'importance tient plus à leur valeur didactique, qu'à une valeur théorique explicative de la conception. Certaines de ces notions seront reprises pendant l’atelier. Elles feront aussi l'objet de précisions théoriques dans les cours ou introduiront ponctuellement des propositions de concepts-clé pour la connaissance de la conception architecturale.

1. La conception

On peut définir la conception comme «un processus dirigé vers un résultat qui n’existe pas encore»1: c’est une action qui correspond à une création originale de quelque chose de nouveau, comme on peut le comprendre si l'on revient au sens premier de la conception "maternelle", où la conception est le commencement d’une nouvelle existence, ou, si l'on se réfère à son sens intellectuel, pour lequel concevoir signifie saisir et maîtriser par l’esprit. La conception concerne donc toute création intellectuelle originale et elle se manifeste dans tous les domaines d’expression humaine. H. Simon2 a défini la conception en opposition à la science : la science étudie les lois de la nature et son but est d’accroître la connaissance sur la réalité, par contre la conception agit sur les artefacts humains et son but est le contrôle sur cette réalité.

Le processus de conception en anglais est défini par le verbe design, qui n’a pas de traduction directe en français. Le verbe design définit un processus créatif, qui a pour objectif la modification matérielle de l’état existant, à travers la conception d’un objet physique, qui doit répondre à un ensemble de besoins, en réponse à un ensemble de contraintes. J.C. Jones a donné une définition qui semble bien synthétiser la qualité principale du design: il s’agit d’un processus qui vise essentiellement à

«amorcer un changement dans les artefacts humains»

Design est aussi un nom, qui désigne le résultat de cette action (le projet) ainsi que l’objet réalisé.

2. La conception en architecture

Afin de bien clarifier les spécificités du processus de conception en architecture par rapport à d’autres formes de conception créative (littéraire, artistique, scientifique, etc.) nous avons identifié certaines caractéristiques qui lui sont propres:

1-Borillo, M. et Goulette, J.P. (ed.) (2002) Cognition et création; explorations cognitives des processus de conception, Mardaga, Sprimont.

2- Simon, H. (1969) The sciences of the artificial, The Mit Press, Cambridge, MA

3- Johns, J.C. (1981, 1992 2) Design methods, Van Nostrand Reinhold, New York

2.1 Matérialité

En partant directement de la définition de J.C. Jones on identifie la première caractéristique importante de la conception en architecture et ingénierie: son objectif est la conception et le projet d’un ou plusieurs objets physiques (artefacts) à réaliser matériellement, grâce à une certaine technologie. Par rapport à la conception artistique, qui implique aussi une réalisation technologique et matérielle, l’échelle des œuvres de l’architecture pose des problèmes mécaniques et physiques/technologies très spécifiques et qui revêtent un rôle déterminant dans le processus de conception. On a pleine conscience de l’existence de tout un courant critique qui voit l’aspect matériel de l’architecture comme non déterminant, en considérant le projet réalisé comme une des multiples formes possibles de celui-ci, qui n’a pas plus de «réalité» que, par exemple, sa représentation sous la forme de dessin ou de maquette.

2. 2 Besoins et contraintes

Un processus de conception en architecture est enclenché en réaction à un état de nécessité, afin de satisfaire des besoins aussi bien physiques que spirituels (dont l’esthétique, par exemple) et donc avec des requêtes fonctionnelles bien définies, ce qui introduit un ensemble très puissant de contraintes.

Cette caractéristique le différencie, par exemple, des processus de conception dans les beaux-arts, qui naissent essentiellement pour exprimer une certaine idée ou sentiment ou émotion de la part de l’artiste : les objets d’art «pur» (en opposition aux arts appliqués) sont dépourvus par définition de toute fonctionnalité. On peut considérer la conception architecturale comme une forme d’art appliqué qui s’intéresse spécifiquement aux objets à grande échelle. Il s’agit évidemment d’un processus de conception créative, mais en raison de la présence déterminante des nécessités à satisfaire et des contraintes à respecter, dans le processus de conception en architecture l’équilibre entre les opérations «imaginatives» et les opérations «actualisatrices» est très spécifique. Tous les processus créatifs sont évidemment soumis à des contraintes, mais la part que ces contraintes occupent dans la conception architecturale est plus importante que dans la conception purement « artistique ».

En parlant d’une différence entre imagination et actualisation nous voulons simplement souligner l’importance des facteurs contraignants dans la conception en architecture et ingénierie, mais nous sommes totalement conscients de l’ambiguïté de cette distinction, car on sait très bien que les situations où on a le plus de contraintes, ce qui nécessiteraient le plus de logique, sont au contraire celles qui requièrent le plus d’imagination. Dans ce cas, l’imagination devient créativité, car elle concerne, comme le dit le terme même, la possibilité de créer ce qu’on a imaginé: la création suppose un passage à l’action qui n’existe pas dans la pure imagination.

2. 3 Qualités formelles et spatiales

Le processus de conception en architecture concerne essentiellement des qualités formelles. Il s’agit de l’élaboration d’une certaine forme (à être réalisée matériellement) qui doit répondre à l’ensemble des besoins et des contraintes : «le but ultime du design est la forme»5

La définition du terme forme n’est pas univoque: nous appellerons forme la position et l’apparence des propriétés matérielles des objets ; dans ce même sens nous utiliserons aussi le synonyme de morphologie. La morphologie est parfois appelé aussi configuration spatiale ;

5-Alexander, C. (1964) Notes on the synthesis of the form, Harvard University Press, Cambridge, MA

nous utiliserons aussi ce terme, surtout en relations aux agencements d’éléments dans l’espace. Le terme spatiale introduit la notion de tridimensionnalité et il fait référence à une qualité fondamentale : le véritable centre d’intérêt de la conception architecturale ne sont pas les formes en eux-mêmes mais l’espace qui se trouve entre elles. La conception sculpturale, par exemple, s’occupe elle aussi de formes tridimensionnelles, mais moins de l’espace qui est autour ou parmi ces formes, qui est la donnée déterminante en architecture. Cependant, l’utilisation du terme espace dans le milieu architectural est très récent, il n’a en fait commencé que aux années 20 avec le Mouvement Moderne. Il s’est ensuite généralisé autour des années 40 lorsque la locution «arts de l’espace» a remplacé, sans s’y substituer, la locution «arts du dessin» consacrée par Vasari.

La suite du cours se répartit suivant les notions suivantes: idée, perception, usage, système, discours. En effet, ces cinq notions distinguent des catégories, explicites ou non, auxquelles la diversité du vocabulaire utilisé pour rendre compte de l'architecture ou de la conception architecturale.

Peter Collins (1965) étudie bien les ensemble d'idées que constituent les idéaux de l'architecture moderne, tandis que Laugier (1753) fait de la cabane primitive une idée qui préside à la conception même de l'architecture.

Pour en savoir plus :

- Collins P., Changing ideals in modern architecture, Londres, Faber, 1965.

- Ruskin J., Les sept lampes de l'architecture, 1848.

3. L’IDEE

3.1 IDEE ET CREATION

La notion d'idée est au cœur de la réflexion sur la création artistique depuis l'antiquité, On sait la place qu'occupe l'idée dans la théorie platonicienne, où elle est synonyme d'essence, L'idée soulève alors le problème du rapport entre l'esprit et la réalité sensible, entre la connaissance intelligible et la connaissance sensible. Du point de vue métaphysique, l'idée permet de penser la création artistique en tant que mode de connaissance. On peut ainsi distinguer deux modalités de création: l'imitation qui reproduit ce qui est vu, el l'imagination qui (re)produit ce qui n'est pas vu.

Mais, l'idée n'est pas demeurée dans la sphère de la métaphysique et, ramenée au rang de concept, elle a pris des acceptions diverses au cours de l'histoire. Et c'est le problème de la création, de l’inspiration, du rapport au visible que ce concept permet de penser.

Un des thèmes fondamentaux concernant le rapport de l'idée à l'œuvre est celui de son rôle: génère-t-elle l'œuvre - ce à partir de quoi travaille tout concepteur, ou est-elle générée par ce travail même?

Au-delà, la notion d'idée a permis de conceptualiser, au sens philosophique du terme, la dimension intellectuelle qui sous-tend toute création. Cette conceptualisation est tributaire de l'état des savoirs philosophiques, théologiques, el de la conscience même de la pratique artistique.

Notes:

1) La permanence de débats dans l'histoire sur le concept d'idée souligne les implications culturelles et idéologiques de toute production artistique. La présence de cette notion dans les discours des architectes révèle J'inscription de l'architecture dans le champ de la création culturelle. Les écrits d'un L. Kahn sont sur ces points éloquents. L'activité de projet y est présentée comme une activité qui engage pleinement le sujet, et qui s'inscrit fondamentalement dans une culture, voire une éthique.

2) On sait que la notion d'idée est fortement attachée à celles de matière, de génie, de modèle naturel et de modèle spirituel, d'expérience et d'image intérieure, de sujet et de projet ou encore de celle d'idéal dans la théorie néoclassique, dépassant les oppositions philosophiques sujet/objet, esprit/nature.

Par une telle multiplication de valeurs sémantiques et de connotations, la notion d'idée fait prendre conscience que l'architecture ne se réduit pas aux objets construits, mais qu'elle est aussi un travail dans la culture qui se nourrit de modèles, de répétition mais aussi d'invention, permettant alors transformations et innovations.

3.2 GLOBALITE DE L'IDEE

L'idée peut donc procéder soit d'un choix, d'une intention a priori, soit, dérivant du travail en cours, d'une intention révélée a posteriori. C'est aussi parfois un moyen de prendre en compte l'objet dans sa totalité et son achèvement, d'une manière globale et imprécise à la fois. Les architectes parlent de parti architectural lorsque l'idée a pour fonction de représenter de façon synthétique l'objet visé, mais une telle représentation qu'elle soit discursive ou graphique ne rend pas compte du travail d'élaboration de l'œuvre concernée: elle permet plutôt son évolution. Idée et réalisation de l'idée - quel que soit l'ordre de leur succession, ne sont pas de même nature. Il importe de comprendre que l'architecte effectue un travail qui peut d'autant moins se réduire aux seules représentations graphiques qu'il comporte une part intellectuelle fondée sur cette pluralité de sens donnée à la notion d'idée. La variété de termes utilisés pour rendre compte de cette pluralité ("type", "schème", "parti", "concept", etc... ) renvoie à des évolutions de discours sur l'architecture comme à des valeurs différentes dans le processus de conception. Ainsi, dans le jeu entre travail de représentation et travail intellectuel, les types, modèles formels et généraux, sont tous des idées mais les idées ne sont pas toutes des types.

EXEMPLE :

Le texte des lauréats du concours BMW 87 montre qu'un projet est une pluralité d'idées de nature différente, qui organisent les différentes parties du bâtiment et leurs caractéristiques. On voit comment les architectes ont élaboré ces idées en rapport avec l'automobile:

"Où situer le rapport entre une production architecturale et une production automobile?

Au niveau de la forme?

du mode de production?

du mode de conception ?

L'ensemble de notre démarche repose sur l'idée de répétition:

Répétition dans la forme

Le bloc diagnostic (demandé par le programme), produit de l'industrie, est performant et fiable, efficace et précis ; il participe à la qualité de l'image de marque. Notre bâtiment ne se réfère pas au high-tech qui expose ses assemblages mais à la technologie automobile qui carosse ses organes.

Répétition dans la production

Quelle que soit la concession (demandée par le programme), le bloc diagnostic est définitif tant dans son dessin que dans sa fabrication.

Les unités de travail, modulables en fonction de l'importance du programme, sont mises en œuvre localement selon un modèle prédéfini.

Par contre, la conception du hall est spécifique à chaque lieu, et permet l'adaptation au site. Le bâtiment fait appel à des modes de production adaptés à chaque concession.

Répétition dans la conception

A l'image de l'automobile, notre bâtiment est issu de technologies, de savoir-faire différents ; il assemble des matériaux qui ont des degrés de définition variables, et engendre des relations d'influences réciproques entre les parties et le tout.

Ainsi, l'image de marque de cette nouvelle firme résulte pour nous du mode de conception qui joue tout à la fois sur l'OPTION ET LA SERIE".

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Cours théorie du projet 3 lmd: Le mouvement de l’architecture moderne et la pensee rationaliste

Cours Théorie du Projet 3ème Année L.M.D - Département d’Architecture -Annaba-

LE MOUVEMENT DE L’ARCHITECTURE MODERNE ET LA PENSEE RATIONALISTE

« Une rigueur obstinée. » Devise de Léonard de Vinci

Il peut apparaître comme une gageure d'aborder la pensée architecturale du Mouvement de l'architecture moderne en quelques lignes, d'autant que l'étiquette Mouvement moderne recouvre des discours et des réalités fort divers si ce n'est même parfois contradictoires.

Donc ces propos, ne traitent que du rapport au rationalisme, chez Gropius et Le Corbusier essentiellement, quitte à revenir sur le Mouvement moderne de façon plus générale dans lors des séances d’ateliers.

En attribuant pour but unique à l'architecture l'utilité, et en se donnant comme moyens d'y parvenir la convenance et l'économie, Jean Nicolas Louis Durand établit les bases d'une architecture fonctionnaliste que sa méthode rationaliste permet de produire facilement sur une grande échelle.

Cependant, quoique rejetant tout souci de décoration, il reste tributaire d'un ordre visuel classique. On peut dire que le Mouvement moderne reprend le fonctionnalisme rationaliste de Durand, mais avec un ordre visuel, fondé sur des volumes géométriques élémentaires. En ce sens il réalise une sorte de synthèse entre Durand et Ledoux, en y adjoignant une préoccupation très forte pour l'aspect technique de la production, ce qui est bien sûr lié au contexte du début du xx' siècle.

Les adjectifs rationaliste et fonctionnaliste sont ceux qui reviennent le plus souvent pour qualifier le Mouvement moderne. Pourquoi rationaliste?

Tout d'abord, sur le plan méthodologique, parce qu'il s'agit pour ces architectes de résoudre un problème; en l'occurrence celui de la définition d'une nouvelle architecture, tournant le dos aux présupposés académiques, adaptée aux conditions nouvelles des sociétés avancées du début du xx siècle, et destinée au plus grand nombre. Dans leur démarche, les fondateurs du Mouvement moderne se réfèrent à plus d'un titre au modèle scientifique. Pour le Bauhaus, «chaque intervention doit se proposer de résoudre de manière appropriée un problème particulier, mais doit être en même temps transmissible et cornmunicable à des tiers et servir de précédent pour d'autres interventions. On ne pourra jamais invoquer le particularisme des conditions objectives et subjectives - l'inspiration, la sensibilité - pour régler hâtivement la question; mais chaque expérience doit rester ouverte et vérifiable par tous.

Pour Gropius, il faut avoir la «capacité d'utiliser d'une manière créatrice, les résultats de la recherche scientifique et du développement technique», car la nouvelle architecture doit être «l'inévitable produit logique des conditions intellectuelles et techniques de [son] époque».

Et le parti pris pédagogique ou didactique, inlassablement affirmé par les maîtres du Bauhaus ou par Le Corbusier (suivant en cela les traces de Durand) en est inséparable. «Le grand mérite de Le Corbusier a été d'engager son talent incomparable sur le terrain de la raison et de la communication générale. Il ne s'est jamais satisfait d'inventions intéressantes et suggestives, mais les a souhaitées utiles et universellement applicables; il n'a pas voulu imposer, mais démontrer ses thèses, suivant le principe selon lequel « la rationalité est la condition indispensable pour que les idées aient prise sur le monde concret.

Lorsque Amédée Ozenfant et Le Corbusier écrivent dans L'Esprit Nouveau en 1920: «L’esprit qui préside à cette revue est celui qui anime la recherche scientifique», il ne s'agit pas d'une simple clause de style. Pour eux les temps nouveaux nécessitent l'ordre, l'exactitude, la précision, la rigueur, la pureté. En inoculant ces valeurs - propres aux sciences - à l'art, le Purisme contribuera à son évolution vers les positions d'avant-garde où il rejoindra la science.

La priori de rationalité proclamé avec tant de force doit se retrouver à tous les niveaux dans l'œuvre de l'architecte, que ce soit dans la production, la construction, l'utilisation de l'espace, ou la forme.

La rationalité dans la production

Le postulat de base du Bauhaus est la réunion de deux entités jusque-là généralement séparées: l'art et la technique. Toute la pédagogie de l'école au début de son activité vise à insérer l'artisanat dans l'industrie, en refusant la différence entre artiste et artisan. L’enseignement pratique et théorique insiste sur le travail des matériaux et sur les aspects formels (un maître artisan et un maître de dessin) pendant trois ans, avant d'aborder le cours de perfectionnement sur le projet d'architecture. Par la suite, sous l'influence de Van Doesburg, puis de Moholy-Nagy et Lissitsky, les références médiévales ou expressionnistes, le rôle accordé à l'artisanat, sont éliminés au profit de contacts privilégiés avec l'industrie. Des réalisations innovantes sur les plans technique et constructif sont développées. Le Corbusier ne tient pas un discours très différent dans Vers une architecture, lorsqu'il affirme que:

- les éléments de la nouvelle architecture peuvent déjà se reconnaître dans les produits industriels: les bateaux, les avions, les automobiles;

- les moyens de la nouvelle architecture sont les rapports qui anoblissent les matériaux bruts;

- la maison doit être construite en série, comme une machine;

- les changements des conditions économiques et techniques comportent nécessairement une révolution architecturale.

L’industrie lui fournit ainsi un modèle fonctionnel (apologie des espaces minimaux des wagons-lits' par exemple), un modèle formel et un modèle de process de production. De façon cohérente avec ces idées, il propose dès 1914 un type nouveau de maison pour la construction économique: la maison Dom-ino, puis la maison Citrohan (1920-1922) dont le nom évoque la production en série de voitures, et il avance la notion de machine à habiter.

Et si le souci de rationalité et d'économie pour la construction de l'habitat, tellement présent chez Le Corbusier, n'apparaît pas de façon aussi forte dans les travaux du Bauhaus, qui développe davantage la production d'éléments mobiliers, dans les deux cas est d'emblée posé le rapport à la machine et à la technique.

La rationalité de l'espace vécu

La structure-ossature de la maison Dom-ino ne bouleverse pas seulement le domaine de la construction; elle permet de libérer le plan - qui pour Le Corbusier reste le principe générateur - des contraintes, imposées par les murs porteurs, et permet de concevoir des plans d'étages superposés très différents les uns des autres, ainsi que des façades libres.

Dans ses cinq points d'une nouvelle architecture, Le Corbusier expose, au nom de ce qu'il juge être la raison, les principes définissant l'architecture moderne:

-la construction sur pilotis, plus rationnelle car elle libère le sol pour la circulation ou le jardin, et éloigne de l'humidité;

- les toits-jardins restituent un espace vert, ensoleillé, hygiénique, au sommet des immeubles. «Des raisons techniques, des raisons économiques, des raisons de confort et des raisons sentimentales nous conduisent à adopter le toit-terrasse» ;

- le plan libre, en rendant les étages indépendants les uns des autres, permet, toujours selon Le Corbusier, une

« grande économie de cube bâti, [un] emploi rigoureux de chaque centimètre, [une] grande économie d'argent. .. Rationalisme aisé du plan nouveau! » ;

- les fenêtres en longueur autorisent des rapports plus étroits entre l'espace intérieur et la nature extérieure. Elles aussi sont rendues possibles par les nouvelles méthodes de construction liées à l'emploi du béton armé et des structures-ossatures;

- la façade libre, placée en avant du système des poteaux, n'est plus qu'une membrane sur laquelle l'architecte peut exprimer sans obstacle sa volonté formelle.

Ce discours est non seulement révolutionnaire du point de vue conceptuel en ce qu'il fonde véritablement une architecture faisant table rase de tout ce qui se construisait auparavant, mais il l'est aussi du point de vue méthodologique, car pour la première fois il « élimine totalement les références culturalistes et philosophiques, qui étaient à l'honneur jusqu'alors dans n'importe quel programme artistique (et qui figurent, par habitude, également dans les programmes du Bauhaus)» et affirme tout simplement que la nouvelle architecture doit s'envisager ainsi et non autrement.

A peu près à la même époque, Mies van der Rohe dessine des gratte-ciel, puis projette des maisons, en employant lui aussi une structure-ossature habillée par des murs-rideaux et délimitant des espaces à plans libres. Comme Le Corbusier, il insiste sur les problèmes spécifiques soulevés par cette nouvelle conception, en particulier la question de l'articulation: 

«Beaucoup croient que le plan libre signifie liberté absolue. C'est un malentendu. Le plan libre demande autant de discipline et de compréhension de la part de l'architecte que le plan conventionnel».

Car en fait ce n'est pas de détails ou de style qu'il s'agit, comme dans les polémiques architecturales antérieures, mais de l'élaboration d'une architecture totalement différente, fondée sur un choix d'axiomes qui mettent en avant une certaine rationalité de l'espace, et dont il faut explorer les potentialités en résolvant les difficultés nouvelles qu'elle fait apparaître.

La rationalité de la forme

Les cinq principes de Le Corbusier, décrits ci-dessus, impliquent nécessairement un bouleversement dans le vocabulaire formel. Et même si la construction sur pilotis est longtemps restée la marque de la seule architecture corbuséenne, le toit-terrasse, les fenêtres en longueur et la façade libre, caractéristiques du Mouvement moderne, induisent une esthétique novatrice.

La source en est cependant plus lointaine. C'est dans la géométrie élémentaire de la tradition platonicienne que les modernes puisent leurs formes; par rejet des traditions esthétiques académiques, certes, mais aussi par souci de rationalité. Et ici aussi la référence à la science est explicite: au Bauhaus, qui «cherche à développer une esthétique objective basée sur la connaissance scientifique» en postulant que les réactions visuelles éprouvées devant un objet sont d'ordre biologique et non culturel, tout comme chez Le Corbusier.

«Opérant par le calcul, les ingénieurs usent de formes géométriques, satisfaisant nos yeux par la géométrie, et notre esprit par la mathématique»

écrit-il. Ainsi,

«inspiré par la loi d'économie et conduit par le calcul (l'ingénieur nous met en accord avec l'harmonie»

atteinte grâce aux formes primaires qui

«sont belles parce qu'elles se lisent clairement» (principe cartésien d'évidence et principe d'économie de Durand).

Aux formes sont donc attribuées ou refusées, des propriétés de rationalité, et conséquemment de beauté.

«Les cubes, les cônes, les sphères, les cylindres ou les pyramides sont les grandes formes primaires que la lumière révèle bien. C'est pour cela que ce sont de belles formes, les plus belles formes. Tout le monde est d'accord en cela, l'enfant, le sauvage et le métaphysicien».

Une autre façon d'introduire une rationalité - extérieure dans la question de la forme consiste à postuler sa dépendance par rapport à un critère comme l'utilité ou le bon fonctionnement.

«La fonction détermine la forme» aurait à peu près déclaré Sullivan. S'agit-il de cela pour les maîtres du Mouvement moderne? La réponse n'est pas facile à fournir.

- Pour Christian Norberg-Schulz, «le fonctionnalisme [ ... ] voulut retourner à une correspondance vraie de la forme et du contenu». Mais de quelle façon? Par soumission de l'un de ces deux facteurs à l'autre, ou par interdépendance possiblement conflictuelle, ou synthèse dialectique des contradictions éventuelles?

- Bruno Taut est très clair là-dessus:

1. Dans chaque édifice la première exigence est d'obtenir la meilleure utilité possible.

2. Les matériaux utilisés et le système de construction employé doivent être complètement subordonnés à cette exigence première.

3. La beauté réside dans le rapport direct entre l'édifice et l'objectif visé, dans le choix opportun des matériaux et dans l'élégance du système de construction.

4. [ ... ] Ce qui fonctionne bien se présente bien. Nous ne croyons plus qu'une chose laide fonctionne bien».

Cette dernière phrase souligne une préoccupation esthétique indéniable, mais sur le plan logique équivaut à réaffirmer une position purement fonctionnaliste (si ça fonctionne bien, c'est forcément beau). Le reste établit bien la hiérarchie qui soumet de facto le beau à l'utile.

Le Corbusier, lui, est comme souvent plus ambigu. Dans Vers une architecture, outre l'apologie des formes primaires, on trouve: «Quand une chose répond à un besoin, elle est belle» Mais plus tard, dans une polémique contre certains fonctionnalistes, il attire l'attention sur le fait que le slogan l'utile est beau est tout aussi indémontrable que son propre choix en faveur des tracés régulateurs, et il écrit:

«La fonction de beauté est indépendante de la fonction d'utilité; ce sont deux choses. Ce qui est déplaisant à l'esprit est le gaspillage; parce que le gaspillage est stupide; c'est pour cette raison que l'utilité nous plaît. Mais l'utilité n'est pas la beauté»

Ce passage paraît important d'une part pour l'accent qu'il met sur le principe d'économie au plan de l'esthétique, et surtout en tant qu'explication des recherches permanentes menées par Le Corbusier sur les tracés régulateurs, pour apporter le supplément de beauté que les seuls principes fonctionnels ne sauraient conférer aux édifices.

En fait, le recours à un certain fonctionnalisme est pour les architectes du Mouvement moderne un moyen de rationaliser, dans le sens d'objectiver, le problème de la forme. Le goût est affaire personnelle, sujette à discussion, dépendant du contexte culturel dans lequel évolue le concepteur, de la culture des utilisateurs, ainsi que de la mode. Les avantages fonctionnels eux paraissent objectifs, démontrables, et permettent de

« toucher directement la masse sans passer par le truchement d'une élite raffinée»

critère fondamental pour une architecture qui se donne comme vocation le développement de l'habitat social - même si, on le sait, Le Corbusier s'adresse uniquement aux élites, aux décideurs.

L'appartenance de l'architecte à une avant-garde radicale dans le domaine des arts plastiques ne doit pas se heurter violemment à la volonté de construire pour des millions de personnes dont l'éducation artistique resterait à faire.

Ce besoin de justifier rationnellement les choix esthétiques dépasse pourtant la question du fonctionnalisme. Je crois avoir montré, succinctement, que l'esthétique des Modernes découle aussi bien d'a priori formels de type géométrique, que de postulats fonctionnels (les cinq principes de Le Corbusier), et de critères socio-économiques et constructifs liés à une volonté d'industrialisation permettant une construction en masse qui puisse répondre aux besoins des couches défavorisées de la société. La grande réussite des fondateurs du Mouvement moderne est précisément d'être parvenus à synthétiser ces différents aspects dans la définition d'un répertoire formel superbement intéressant.

A lire :

1 Boullée, Ledoux; voir Emil KAUFMANN, Trois architectes révolutionnaires, Paris, SADG, 1978.

2 Leonardo BENEVOLO, Histoire de l'architecture moderne, Paris, Dunod, 1980.

3. Cité in Christian NORBERG-SCHULZ, La Signification dans l'architecture occidentale. Liège, Mardaga, 1977.

4. Walter GROPIUS, The New Architecture and the Bauhaus [19351, Cambridge, MIT Press, 1965.

5. OLIVIER TRIC, Conception et projet en architecture, Paris, l’Harmattan, 1999.

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Cours Théorie du Projet 3ème Année L.M.D: Méthodes de conception: Méthode fonctionnelle

Cours Théorie du Projet 3ème Année L.M.D

Département d’Architecture -Annaba-

Méthodes de conception: Méthode fonctionnelle

1. Le Fonctionnalisme:

Le fonctionnalisme est un principe architectural selon lequel la forme des bâtiments et du mobilier doit être l'expression de leur usage et s'accompagne d'un rejet graduel des éléments purement décoratifs. Au XXe siècle, la plupart des architectes du mouvement moderne adoptèrent ce principe. Le fonctionnalisme s'oppose au néoclassicisme qui met pour sa part l'emphase sur la valeur symbolique des formes décoratives inspirées de l'Antiquité. La doctrine du fonctionnalisme ne peut être détachée d'un cadre de réflexion plus vaste qui vise à réformer l'ensemble des rapports des hommes aux bâtiments.

 La construction de bâtiments gouvernée par leur fonction est aussi ancienne que la pratique de l'architecture elle-même. L'édification d'une forteresse, d'un aqueduc antique ou d'un gratte-ciel supposait de soumettre le choix des formes et des matériaux à l'usage spécifique de la construction.

 Sur le plan théorique, le principe du fonctionnalisme figurait déjà dans le premier traité d'architecture connu, celui de l'ingénieur militaire romain Vitruve. Ce principe fut célébré par les écrits rationalistes d'architectes du XVIIIe siècle français et italiens.

 Viollet-le-Duc et Henri Labrouste, au milieu du XIXe siècle, préconisèrent l'adaptation de la forme aux besoins humains sans rejeter pour autant les différents styles décoratifs.

 À la fin du XIXe siècle, c'est l'Américain Louis H. Sullivan, chef de file de l'école de Chicago, qui le premier formula : "La forme suit la fonction." (Form follows fonction)

 La libération des volumes permise par l'apparition des matériaux modernes de construction comme l'acier, le verre industriel ou le béton armé autorisa l'architecte à soumettre dans une très large mesure la forme à la fonction.

 Le fonctionnalisme fut un slogan pour les différentes branches de l'avant-garde architecturale de la première moitié du XXe siècle. Mais chacun des architectes en produisit une application différente.

Le dicton la forme suit la fonction nous vient de l’architecte américain Louis Sullivan qui affirme que la forme et l’apparence extérieure d’un bâtiment doivent découler de sa fonction et de ses articulations intérieures :

It is the pervading law of all things organic and inorganic, of all things physical and metaphysical, of all things human and all things superhuman, of all true manifestations of the head, of the heart, of the soul, that the life is recognizable in its expression, that form ever follows function. This is the

law. Louis H. Sullivan

Le corollaire de « la forme suit la fonction » qui a été adopté et popularisé par les architectes modernes au début du 20ème siècle puis a été adopté par les designers dans de nombreuses disciplines, peut être interprété de deux façons différentes comme une description de la beauté ou une prescription de la beauté.

Le corollaire de « la forme suit la fonction » qui a été adopté et popularisé par les architectes modernes au début du 20ème siècle puis a été adopté par les designers dans de nombreuses disciplines, peut être interprété de deux façons différentes comme une description de la beauté ou une prescription de la beauté.

L’interprétation descriptive est que la beauté résulte d’une pureté de la fonction et une absence d’ornementation.

 L’interprétation prescriptive est que les considérations esthétiques dans un design devraient être secondaires par rapport aux considérations fonctionnelles.

On parle aussi dans un sens plus général de fonctionnalisme. Les aspects fonctionnels d’un design ont l’avantage d’être moins subjectifs que les aspects esthétiques. Dans la méthode fonctionnelle de conception architecturale, le concepteur sélectionne les activités à prendre en considération au niveau du design et essaye de les concrétiser à travers le dessin projeté.

2. L’Ordre Fonctionnel :

L’ordre fonctionnel donne la primauté à la fonction. C’est cette dernière qui coordonne le tout et génère la configuration finale du plan. L’école du Bauhaus de Walter Gropius à Dessau en Allemagne à travers l’unicité de la pensée créatrice de l’art et de l’industrie et de l’artisanat a pu amener la pensée architecturale à un style dit international pur, rigoureux et technologique à travers un purisme constructif très élaboré.

Aujourd’hui, si cette tendance est en net déclin, il n’empêche que d’autres facteurs peuvent conduire à la genèse de telles configurations. Nous pensons particulièrement à deux facteurs : le programme et le cahier des charges. Ainsi le programme en réduisant la surface ou les attributs de certains espaces peut contribuer à instaurer un ordre fonctionnel, en réduisant par exemple la circulation à un simple parcours. Le cahier des charges, en exigeant du concepteur d’adopter certaines configurations ou solutions peut aboutir aux mêmes résultats. Par exemples en exigeant dans une école que certains espaces soient centralisés et que d’autres soient à l’écart, ou que les salles de clases soient disposées de façon linéaire en rangées simple au lieu de rangées doubles peut à contribuer à faire de la circulation un simple appendice de l’organisation fonctionnelle en question.

3. Méthode d’agencement spatial :

En utilisant la méthode fonctionnelle de conception, nous pouvons élaborer une méthode d’agencement fonctionnel des espaces. Le constat c’est qu’un concept de forme peut facilement être dégagé même avec un minimum de maitrise fonctionnelle.

Exemple : Construire une matrice d’interaction des espaces en insistant sur la fonction. On peut utiliser une échelle sémantique pour évaluer le poids des interactions et allant de l’intolérable (1) à l’important (5).

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